Text von Bernard Ceysson

Claude Viallat malt seit jeher mit faszinierendem Engagement und Eifer extrem großformatige Werke, deren Präsentation fast unmöglich ist. Meist auf Lastwagenplanen oder Militärzelten gemalt, nehmen sie im wahrsten Sinne des Wortes maßlose Ausmaße an. Einmal aufgerichtet und an der Wand befestigt, wirken ihre Dimensionen so exzessiv, dass es an Gewalttätigkeit grenzt. Ihr Übermaß trägt dazu bei, die Regeln und das System des traditionellen Tafelbildes zu dekonstruieren, zumal die Bilder auf Grund ihrer Fertigungstechnik, die keinerlei Rahmung zulässt, nicht auf Chassis montiert sind. Viallat verletzt mit seinen Werken bewusst die Gesetze der modernistischen Ästhetik, er entzieht sich den Regeln des Kunstmarkts und den Normen der institutionellen Ausstellungspraxis. Er kämpft also für eine generelle Dekonstruktion, die weit über eine rein künstlerische hinausgeht. Das war um 1968 herum schon das Ziel von Supports/Surfaces, und Claude Viallat hat auf seine Weise das damals gesteckte Ziel erreicht.

Der größte Teil der hier im Butzweiler Hof ausgestellten Werke wird zum ersten Mal gezeigt, weil die Größe der Formate die strukturellen Kapazitäten der meisten offiziellen Ausstellungsorte überschreitet. Wer auch immer in dieser Flugzeughalle Viallats Bilder aus Segeltuchplanen und Beduinenzelten entdeckt, all diese Bilder, die bedruckt und imprägniert sind mit jener einzigartigen Form, dem Markenzeichen und Logo des Künstlers, der wird augenblicklich in Bann gezogen von der schier endlosen Ausuferung dieser Form und ihrer strahlenden, berauschenden, raffinierten und wild orgastischen Farbenpracht. Denn es ist wirklich die Farbe, aus der diese berühmte Form hier auftaucht wie Venus aus dem Schaum der Wellen, eine Form, von der fälschlicherweise immer wieder geschrieben wurde, dass sie weder geometrisch noch organisch sei. Dabei ist die Form durchaus organisch. Sie scheint aus der Verschmelzung, aus einer radikalen Metamorphose eines Frauenkörpers und eines Stierkörpers, quasi eine Tochter von Minos und Pasiphaë, hervorgegangen zu sein, so als vermehre sie sich von selbst, wie in einer Arena aus Stoff, während eines mythischen Stierkampfs, bei dem der Künstler in einer unmittelbaren, eindrucksvollen Konfrontation der Malerei begegnet. Die Malerei als Herrin seines Schicksals als Künstler und als Mann! Es ist der Zauber der Malerei, der wie die Lyrik einer Belcanto-Oper das von Intelligenz und brutaler Gewalt inszenierte Todesritual überwindet. Wie in den Arien, in denen Tenöre und Divas frohlocken, sind die Leinwände hier größer und weiter, imprägniert und übersät von der einzigen Form, die, wie das Meer, immer wiederkehrt und sich erneuert und, im Zusammenspiel mit der Farbe, grenzenlos und intensiv sich selbst auf ewig zur Vollendung bringt. Und je größer die Fläche des Bildträgers ist, desto eher wird hic et nunc, also im Hier und Jetzt, das Erhabene im Sinne Barnett Newmans erreicht.

Der Kunsthistoriker kann nicht umhin festzuhalten, dass man von der „modernen“ Malerei im XX. Jahrhundert gesagt hat, sie habe es gewagt, bis dahin ungebräuchliche Großformate auszuprobieren. Die Historiker schreiben sie zunächst Picasso und Pollock, zum Teil auch Matisse zu. Auch wenn sie einräumen, dass bereits Monet Großformate benutzt habe, so vergessen sie doch häufig Künstler wie Dufy, Delaunay und Hodler. Und viele bedeutende Maler der zweiten Jahrhunderthälfte haben, genau wie Pollock und zum Teil schon vor ihm, riesige Gemälde im Cinemascopeformat gemalt, so etwa Riopelle, Mathieu oder Debré. Natürlich werden die akademischen Maler des XIX. Jahrhunderts, wie auch all diejenigen, die im XX. Jahrhundert die Überzeugungen der modernistischen Religiosität nicht teilten, wie etwa die Vertreter des sozialistischen Realismus, bewusst vergessen und von der Kunstgeschichte übergangen. Doch das ist eine andere Geschichte. Claude Viallat ist ein typischer Vertreter jener Künstler, die durch die Schaffung großer Formate die der Gemeinschaft dienenden Werte der Modernität zum Ausdruck bringen und ihre Kunst in den für sie "seelenlosen" Raum der Industriestädte integrieren wollten. Doch Viallat hat die Modernität auch in freier Natur, draußen, in Dörfern und Städten, am Strand und auf den Feldern ausstellen wollen. Es gäbe viel zu sagen über diese, in den politischen und sozialen Utopien wurzelnde Absicht, die aus der 68er Rebellion hervorgegangen ist und sich weder mit dem Kapitalismus noch mit dem Sozialismus zufrieden gab. Denn die Dekonstruktion diente in jenen Jahren nicht nur dazu, mit der bürgerlichen Ordnung zu brechen, sondern auch mit der noch totalitäreren Ordnung des Sozialismus.

Ohne seinen dialektischen Materialismus aufzugeben, hat Viallat sich von jeder Form von Dogmatismus fernzuhalten gewusst. In Anlehnung an die vorsokratische Philosophie und in der Auseinandersetzung mit der Kunst und ihrer Geschichte, hat er die Zerlegung des Bildes in seine einzelnen Bestandteile zur Zeit der Supports/Surfaces-Bewegung zwischen 1967 und 1973 in eine pragmatische Neukonstruktion der Malerei und ihrer Möglichkeiten umgewandelt. Er war in der Lage, sich der Nichtigkeit des „letzten Bildes“ bewusst zu werden. Dadurch, dass er extrem große Formate malte, ist es ihm nicht zuletzt auch gelungen, der Geschichte der modernistischen Neuerungen zu entkommen. Er vermochte es, seine Arbeit in eine höhere, ältere Tradition einzureihen und, jenseits der westlichen Kunstgeschichte, an die Malerei der schriftlosen Kulturen und an die Ausdrucksformen der vorgeschichtlichen Epoche anzuknüpfen. Da die Werke von Claude Viallat nicht auf Chassis montiert sind, passen sie sich jedem Ort an, passen überall dorthin, wo sie ausgebreitet werden können. Die Leinwand ist bei Claude Viallat das Substitut aller Bildträger, die der Mensch seit jeher mit Abdrücken, Spuren, Einschnitten, Malereien sowie figürlichen oder abstrakten symbolischen Zeichnungen versehen hat. Man kann also in diesen riesigen Leinwänden auch ein Substitut für Höhlenwände oder Tempelmauern, für Kirchen oder Monumente sehen, die die Menschheit mit Zeichen oder mythischen Darstellungen, mit Fabeln und Legenden je geschmückt hat. Auf eine Leinwand aufgetragen, wird die Kunst Viallats zu einer nomadischen Kunst. Seine Malerei ist eine Malerei der Migration, die der multiplizierten Form ewige Diaspora gewährt. Eine heimatlose, identitätslose Form, die ihre "Bildfähigkeit", ihre Zugehörigkeit zur Gesamtheit der von der Menschheit anerkannten ästhetischen Formen nur immer wieder abwandeln kann.

Für Claude Viallat bedeutet malen soviel wie durchtränken. Etwas durchtränken heißt soviel wie sich animistischen Träumereien hingeben. Imprägnieren, färben heißt, etwas in der Tiefe umwandeln, die Materie mit jener Farbmächtigkeit besiegen, die Gaston Bachelard so anschaulich erklärt hat. In diesem Sinne ist, wenn man Bachelard folgen will, Viallat mit Goethe einig: die Farbe ist Aktion, Aktion in den Tiefen des Seins, "eine Aktion", schreibt Bachelard, "die wesentliche sinnliche Werte zum Leben erweckt." Wer färbt, möchte "den Grund der Materie, die unbedingte Feinheit" erreichen*. In seinem Text Die Erde und die Träumereien von der Ruhe schreibt der Philosoph weiter, "dass der Traum des Imprägnierens nur eine zeitliche Bestimmung zulässt: die Ewigkeit. In seinem Wunsch nach verfänglicher Macht identifiziert sich der Träumer mit einer Kraft, die für alle Zeit imprägniert. Ein Aufdruck kann verblassen. Die richtige Färbung ist unauslöschlich. Das Innere ist in der Unendlichkeit der Tiefe für die Unendlichkeit aller Zeiten erobert."

Genau danach strebt Claude Viallat. Und genau dieses Streben, dieser Wille ist es, den er in diesem immens großen Raum mit seinen gigantischen, endlich einmal gezeigten Werken ausstellt und manifestiert. Am liebsten würde er die gesamte Fläche unseres Planeten Erde damit bedecken, um die unendliche Ausbreitung und Mehrung seiner Form sicherzustellen.